Breztežna barva, brez plavanja

WASHINGTON ?? Od poznih petdesetih let prejšnjega stoletja je veliki ameriški umetnostni kritik Clement Greenberg imel oči le za slikanje barvnega polja. To je bil abstraktni slog, lažji od zraka, s poudarkom na slikanju madežev in vizualni krasoti, ki ga je predstavila Helen Frankenthaler, ki so ji sledili Morris Louis, Kenneth Noland in Jules Olitski.

Z vztrajno podporo Greenberga in njegovih sodelavcev se je Color Field dvignilo kot naslednja velika, zgodovinsko neizogibna stvar po Jacksonu Pollocku. Nato se je v sedemdesetih letih 20. stoletja zrušil, zagorel in padel izpred oči. Pop in minimalistična umetnost, ki ju je Greenberg omalovaževal, sta imela bolj raznoliko kritično podporo in večji vpliv na mlajše umetnike. Nato se je pojavil post-minimalizem, ki je eksplodiral vsak pojem lepo linearnega napredovanja umetnosti.

Zdaj slikanje barvnega polja ?? ali kot ga je Greenberg raje poimenoval, postslikarska abstrakcija ?? se v veliki meri ponovno preučuje v Color as Field: American Painting, 1950-1975, pravočasni, provokativni ?? če daleč od popolnega?? razstava v Smithsonian American Art Museum tukaj. Organizirala ga je Ameriška federacija umetnosti, izbrala pa neodvisna kustosinja in kritičarka Karen Wilkin. Ona in Carl Belz, nekdanji direktor Muzeja umetnosti vrtnic na univerzi Brandeis, sta napisala eseje za katalog.

Čudovito je videti, kako nekatera od teh del lebdijo brez Greenbergovskih trditev o veličini in neizogibnosti (ko jih je v svojem eseju zvesto zasledila gospa Wilkin), in lebdi, vsaj najboljše od tega. Razstava se začne s pogledom na živahno, trapasto seksi Kleopatrino meso gospoda Olitskega iz leta 1962, ki se razteza na koncu dolgega hodnika. Delo povzema fantastično mehko moč, ki bi jo ti umetniki lahko izvabili iz briljantnih barv, obsega in razumne količine neokrnjenega surovega platna. Ogromna modra materinska krivulja skoraj obkroži velik črni planet, medtem ko v gubo zvabi manjši rdeči planet in prikliče v spomin abstraktno plišasto igračo.

Slika

Je popoln, navdušujoč primer tega, kar g. Belz imenuje slikanje v enem kadru in ga primerja z jazz improvizacijo. Osnovno za vznemirjenje je naše razumevanje, da je tehnika slikanja z madeži vključevala nekaj hitrih spretnih, a nenavadnih potez, in da surovo platno ni ponujalo možnosti za revizijo. Kleopatrino meso je dejanje veselega zavajanja.

Enokratna tehnika barvanja barvnega polja je bila inovacija Helen Frankenthaler, ki je bila prvič dosežena v Gorah in morju, narejena leta 1952, ko je bila stara 24 let in je bila neznanka. (Ni na tej razstavi, vendar je metoda predstavljena z njenimi sedmimi vrstami dvoumnosti iz leta 1957 z velikimi sivimi brizgami, ki jih prekinjajo polotoki rdeče, rumene in modre barve.) Tehnika je dosegla skupno točko med Pollockinim junaškim kapljanjem brez čopiča. slog in prostranstva nasičenih barv, ki sta jih favorizirala predvsem Barnett Newman in Mark Rothko.

V Greenbergovih očeh se je plamen abstraktnega ekspresionizma (temelj njegove moči kot kritika) prenašal naprej z živahno preoblikovanjem gospe Frankenthaler, ki so ji sledili otožni tokovi gospoda Louisa; svetleče tarče gospoda Nolanda; Skrbno nadzorovani madeži gospoda Olitskega in (kasneje) prozorne poškropljene površine. In ta kontinuiteta je potrdila osrednjo premiso Greenbergovega formalizma: da bodo vsi sodobni umetniški mediji krotko reducirani na njihova bistva; za slikanje je pomenilo abstraktnost, ravnost in breztežnostno barvo. Kot si lahko predstavljate, to nikomur, niti redkim maziljenim, ni pustilo veliko dela.

Revizionistična ta oddaja ni. Njegovih 38 platna predstavlja 17 slikarjev, vključno z izborom del predhodnikov abstraktnega ekspresionizma z naslovom Izvor barvnega polja. Starejši so ponavadi videti tako lahkotni in jazzovci kot njihovi mlajši; Adolph Gottlieb, Hans Hoffman in Robert Motherwell, vsi prisotni, so bili na koncu tako del barvnega polja kot abstraktnega ekspresionizma. Toda tudi Newmanova Horizontalna luč iz leta 1949 se zdi nedvomno bliskovita; njegovo temno rdeče polje je razdeljeno z ozkim aqua trakom, imenovanim zadrga, ki se zdi, da se premika po platnu. Rothkova številka 18 iz leta 1951 s svojimi premikajočimi se mejami in oblačnimi kvadrati iz bele, rdeče in rožnate barve je vesela, bleščeča odkritost.

Ta odkritost se v delih gospe Frankenthaler in gospoda Louisa razširi v bleščečo trenutnost, kjer se včasih zdi, da je barva še mokra in pronica v platno. Nasprotno dejanje gospe Frankenthaler je še posebej očitno v nazobčanih tolmunih in terasah v barvah v primerno naslovljenem Poplava in v Notranji pokrajini, ki se osredotoča na en sam, bujan pljusk. G. Louis obvladuje podobno napetost, medtem ko je videti popolnoma sproščen. V Floral V, kjer se črnila črnina kot val preliva čez šopek briljantno obarvanih perjanic, doseže tiho veličino, kot Frankenthaler z izklopljenim zvokom.

Po delih Frankenthalerja in Louisa ta predstava preide v umirjeno svobodo za vse, saj se večina umetnikov ustali v bolj vnaprej določenih načinih dela. Pogosto velik obseg in preprosta kompozicija prispevata k praznini, še posebej, ko se znaki neumnosti umaknejo. Tako gospod Olitski kot predvsem gospod Noland sta slabo zastopana. V kvadratnem vesoljskem teku gospoda Nolanda Newmanove zadrge potekajo pravokotno ena na drugo in tvorijo pastelno karto na razpršeni nebeško modri podlagi, kot rjuha Mondrian.

Jack Bush in Frank Stella naredita močnejše vtise; tudi oni tehniko barvanja podvržejo geometrijski obliki. V svojem razburjenem Moultonvilleu II gospod Stella, čigar delu Greenberg ni nikoli zares ogrel, dodaja še dodatno zapletenost oblikovanega platna in ustvarja kiparski učinek, ki je v nasprotju s teorijo ravnosti. Gospa Wilkin je upravičeno vključila Sama Gilliama, ki je sčasoma potisnil barvanje v instalacijsko umetnost, in stripemeistra Genea Davisa.

Najmočnejša prisotnost v preostalem delu oddaje je Larry Poons, čigar tri slike (iz let 1963, '69 in '72) opisujejo njegov napredek od optičnih pik na enobarvnih poljih do hudourniških prelivov barve, ki mečejo delikatesnost slikanja madežev vetrom in parodira tako Pollockovo kot ga. Frankenthalerjevo finost. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja so bombažne slike gospoda Poonsa začele z neprikritim veseljem uničiti Greenbergove teorije o ravnosti in breztežnostnih barvah. Čas je, da nekdo, gospa Wilkin, morda organizira retrospektivo Poons.

Ena težava z Greenbergom je morda pomanjkanje humorja. Ni cenil, da če je, kot je rekel, abstraktni ekspresionizem barok, je lahko barvno polje rokoko: lepo, lahkomiselno in celo komično. Color Field deli svojo brezbrižnost do pop arta, svojo deklarativno uporabo materialov z minimalizmom in svojo vrhunsko umetno paleto z obema. Ima celo povezave s procesno umetnostjo v delu zgodnjih adapterjev, kot je Alan Shields, in je postal trop za tako imenovane postmoderniste, kot so Monique Prieto, Rudolf Stingel in Kelley Walker.

Toda glede na dolgo zanemarjanje slikarstva Color Field je časovna kapsula sama po sebi nov videz, pripovedovanje gospe Wilkin pa ima nekaj novih preobratov. Vzemite na primer njeno poročilo o legendarnem obisku, ki ga je organiziral Greenberg, ki sta ga gospod Louis in gospod Noland opravila v ateljeju gospe Frankenthaler, da bi si ogledala gore in morje med svojim obiskom v New Yorku leta 1953 iz Washingtona. Gospa Wilkin mimogrede piše, da se je obisk zgodil v odsotnosti gospe Frankenthaler, kar popolnoma preoblikuje ta ključni dogodek. Barvno polje je bilo verjetno prvo večje umetniško gibanje, ki ga je začela ženska, in ta ženska ni bila prisotna v svojem lastnem ateljeju, da bi gledala, kako se kolesa začnejo vrteti v glavah dveh moških umetnikov, ki sta si priznala, da sta bila tekmeca?

Včasih lahko kritikovo navdušenje naredi toliko škode kot koristi, še posebej, če ima kritik zamišljen pogled na umetnost svojega časa. Let, podoben Ikarju, ki ga je Greenberg opravil z Color Field, je bil škodljiv za obe strani in je postal opozorilna zgodba za umetnostne kritike. Nova umetnost je neobvladljiva zver. Če mislite, da imate svoje vajeti v oprijemu, boste zagotovo zgrešeni. Bolje je ostati na svojih nogah in biti vedno pozoren na neizogibnost presenečenja in izdaje, ne nazadnje zaradi lastnih estetskih odzivov.