Tekmovanje se je odigralo na platnu in strani

Akcija/Abstrakcija: Pollock, De Kooning in ameriška umetnost, 1940-1976 v Judovskem muzeju vključuje z leve strani Willema de Kooninga? Gotham News?? (1955) in Jackson Pollock??s ??Convergence?? (1952).

Umetnost je dolga, umetnostna kritika je pogosto zelo, zelo kratka, ne glede na njeno internetno posmrtno življenje. Njegova sposobnost preživetja temelji na mešanici proznega sloga, konceptov zvočnega ugriza, časa in sposobnosti razjasnitve vizualne izkušnje. Poimenovanje glavnega umetniškega gibanja lahko pomaga tudi pri vgradnji kritika v kulturni dosežek obdobja ali njegovo mitologijo.

Clement Greenberg in Harold Rosenberg sta izpolnila številne od teh zahtev, zlasti del mitov. Vztrajni judovski intelektualci, ki jih je oblikovalo levičarsko vrenje New Yorka med svetovnima vojnama, sta oba vstopila v štirideseta leta 19. stoletja kot izginjajoči marksisti, ki jih je pritegnila kultura in zlasti novo slikarstvo, ki so ga videli, da nastaja okoli njih. V poznih štiridesetih in petdesetih letih prejšnjega stoletja so bili najvidnejši zagovorniki abstraktnega ekspresionizma, ki so definirali njegove voditelje, načela in dosežke, pogosto v diametralnem nasprotju drug z drugim. Njuna vez je bila vse večja medsebojna nenaklonjenost.

Rosenberg in Greenberg sta ponovno združena v Action/Abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976, hitro premikajoči se razstavi v Judovskem muzeju. Njihovih imen ni na trgu, vendar njihovo rivalstvo zagotavlja strukturo za to izjemno čedno, četudi nekoliko peripatetično predstavo. Organiziral ga je Norman L. Kleeblatt, glavni kustos muzeja, po posvetovanju s kustosi iz muzejev, v katere bo potoval: Douglasom Dreishpoonom iz umetniške galerije Albright-Knox v Buffalu in Charlotte Eyerman iz Muzeja umetnosti Saint Louis.

Greenberg in Rosenberg sta bila velikana med velikani ?? deliti pijače, mnenja in žalitve s slikarji, kot so Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still in Barnett Newman. Greenberg je še posebej poosebljal arogantnega kritika, ki je briljantno definiral in nato neusmiljeno sledil svojemu načrtu, njegovo delo pa še naprej navdihuje študij, razpravo in obtoževanje. S pisanjem z jasnim olimpijskim slogom, ki je kljub temu imel intonacije športnika, ki kliče konjske dirke, je oblikoval ožjo, zgodovinsko neizogibno končno igro za modernizem: vsi umetniški mediji bi ostali diskretni, medtem ko bi bili z zaporednimi inovacijami reducirani na svoje bistvo. Za slikanje je to pomenilo abstrakcijo, ravnost in odpravo dotika. Njegov ideal je bil Pollock, ki je plesal okoli platna in mečkal barve. Vsaj do poznih petdesetih let prejšnjega stoletja, ko se je odločil, da Newmanova in Rothkova barvna prostranstva kažejo na naslednjo veliko stvar: slikanje v barvnem polju.

Slika

Kredit...Judovski muzej / posestvo Herberta Ferberja

Rosenberg je pisal razgibano, svoje misli zapletal v prispodobe, izreke in zgodovinske analogije in vsaj na začetku le redko omenjal sodobne umetnike in umetniška dela. Po naravi filozof in pod vplivom Sartra je slikarstvo videl kot spontano eksistencialno dejanje, divjanje s čopičem proti vesolju, ki je izražalo samo bistvo umetnikovega bitja. Rosenberg je slikarjevo platno slavno označil kot areno za delovanje, svoj ideal pa je našel v De Kooningu, čigar platna so bila debela s čopičem, živa z elegantno tesnobo in zelo vplivna. Rosenberg je novemu slogu dal prvo ime: Action Painting, ki je izpostavil performativni vidik v povojni umetnosti, ki se še vedno raziskuje.

Akcija/Abstrakcija ni toliko zgodovinski pregled, kolikor niz razkošno ilustriranih pogovornih točk. Poteka skozi različne pare in skupine, ki osvetljujejo, koga sta Greenberg in Rosenberg promovirala ali prezrla, kje sta se razlikovala ali prekrivala. Skupila sta na primer gnušanje množične kulture in ambivalentnost glede njihovega judovstva ter ljubezen do slikarstva Barnetta Newmana.

Sprva se osredotoča na prvo generacijo abstraktnega ekspresionizma in se dotakne tam, kjer je dihotomija Greenberg-Rosenberg najboljša. (Izpusti na primer Adolpha Gottlieba in Franza Klinea.) Na kratko opozori na kiparstvo, ki je v petdesetih letih prejšnjega stoletja zaostajalo za slikarstvom, a je videti izjemno dobro, ki ga predstavljajo David Smith, David Hare in predvsem Herbert Ferber. Razdelek z naslovom Slepe pege ?? delo Normana Lewisa, Grace Hartigan in Lee Krasner, Pollockove žene ?? predstavlja umetnike, ki niso bili beli in moški in sta jih Greenberg in Rosenberg skoraj enakomerno zanemarjala.

Tri zanimive kontekstne galerije, ki jih je organiziral Maurice Berger, višji raziskovalec na Univerzi v Marylandu v okrožju Baltimore, dodajo živahnost, prav tako obsežna časovnica gospoda Bergerja v izjemnem katalogu (osem esejev, vsi dobri). V kratkem filmskem posnetku v prvi tovrstni galeriji De Kooning vpraša Rosenberga, Harolda, ali sem akcijski slikar? Dobro vprašanje: Rosenberg je iz svojega najbolj znanega članka The American Action Painters iz leta 1952 izbrisal vsa imena umetnikov. Na ogled so tudi zablodna pisma, ki jih je Clyfford Still pisal Rosenbergu in Greenbergu, v katerih je obsojal njune (ugodne) ideje o njegovem slikarstvu, dokazujejo, da manjši umetniški svet ni bil vedno bolj prijazen. Umetnine in efemeri, ki so tukaj zbrani, vtrejo sol v vse vrste starih ran, tudi če ranjencev že dolgo ni več.

Prva galerija je sama po sebi tour de force. Predstavlja največje umetniško rivalstvo abstraktnega ekspresionizma v štirih Pollockovih in treh De Kooningovih delih. Pollockova konvergenca iz leta 1952 tako rekoč eksplodira z zadnje stene, njeni močni nanosi rdeče, rumene, modre in bele pa potiska naprej kaligrafska podrast črne barve. Skromen prostor pritiska na veliko sliko, a pritisk postane to.

Začetek De Kooningove sijajne kariere predstavljajo vse bolj obremenjene površine: črnila temne in žgoče beline črnega petka leta 1948; pošastna Ženska iz leta 1949-50 in navdušeno razburjene novice Gotham iz leta 1955, ki izpodbijajo Pollockovo poroznost z natrpanimi gubami barve in prostora.

V jukstapozicijah, ki sledijo, je Greenbergov pojem umetnosti kot formalnega reševanja problemov vedno v nasprotju z Rosenbergovim pojmom umetnosti kot intuitivne, težko pridobljene destilacije preživetega življenja. Toda glavni pogovor je med umetninami. Medtem ko si delijo goreče barve, se vibrirajoče oblike halucinantne Liver Is the Cock's Comb Arshilea Gorkyja iz leta 1944 spopadejo z borilnim potiskom Sanctum Sanctorum Hansa Hofmanna iz leta 1962. Še vedno slika, kot da hkrati ometa in freskara steno, medtem ko Adinhard rešuje deli svoje površine z vse večjo natančnostjo in z zmanjševanjem barvnih kontrastov, kar doseže vrhunec s posebno barvito črno sliko. Rothko in Newman razpravljata o učinkih mehkih in trdih robov na polja nasičenih barv.

Podobnosti presegajo razlike, kar povečuje napačnost dihotomij. Ali sta bila Greenbergova in Rosenbergova stališča res tako oddaljena ali pa sta se iz običajnih globoko osebnih razlogov le zdela o nekaterih vidikih umetnosti lažje govoriti kot o drugih? (V katalogu Caroline A. Jones razlaga Greenbergovo potrebo po redu.)

Druga polovica oddaje nakazuje vse večje sprejemanje abstraktnega ekspresionizma z artefakti pop kulture, vključno s sestavljanko Convergence. Niti Greenberg niti Rosenberg nista mogla v celoti sprejeti umetnosti, ki je sledila, a tu se podobnosti končajo. Greenberg je bolj ali manj zapravil svoj ugled v svoji neusmiljeni promociji slikarstva Barvno polje in s tem povezanega kiparstva, pri čemer je formalizmu dajal slabo ime, medtem ko je pisal vse manj. Njegovo zamršeno stališče predstavlja homogenost prebojne slike Helen Frankenthaler Gore in morje iz leta 1952 ter dela Morrisa Louisa, Kennetha Nolanda, Anthonyja Caroja in Anne Truitt.

Rosenberg je medtem iskal, ostal razmeroma prožen in nadaljeval s pisanjem. Njegova proza ​​se je razveselila; imena so bila poimenovana in sprememba je bila naklonjena, kot takrat, ko je branil močno odrekano vrnitev Philipa Gustona k figuraciji. S skovanjem besedne zveze anksiozni predmeti za novo umetnost zgodnjih šestdesetih let prejšnjega stoletja je Rosenberg sprostil svoje zamisli o akciji in slikarski kretnji in vključil zgodnja prizadevanja mlajših umetnikov, kot so Claes Oldenburg, Peter Saul, Jasper Johns in Lee Bontecou, ​​ki so vsi (z Gustonom ) tukaj zastopana.

Videl je dela, kot je g. Oldenburgova upodobitev pogrebnega venca v obliki srca, ki je prelita z barvo in iz mavca, kot nelagodno prehajajo na ločnico med slikarstvom in kiparstvom ter umetnostjo in realnostjo. (Zanimivo je, da je skoraj istočasno mlajši kritik-kipar Donald Judd uporabil manj zaskrbljujoč izraz specifični predmeti za dela nekaterih istih umetnikov.)

Oddaja se konča z zelo različnimi deli slikarja Franka Stelle in Allana Kaprowa, izumitelja Dogajanja, ki temeljno idejo obeh kritikov potisnejo do njihovega logičnega zaključka. Urejeno ponavljajoči se črni pasovi iz filma Marriage of Reason and Squalor gospoda Stelle iz leta 1959 so izpolnili Greenbergov ideal ravnosti. In neurejenost participativnega Happening-okolja gospoda Kaprowa, Besede iz leta 1962 (tukaj poustvarila umetnica Martha Rosler) je Rosenbergov pojem akcije potisnila v realni čas in prostor ter vključila občinstvo. Nobeden od kritikov ni bil navdušen, a kot se pogosto dogaja, je umetnost potekala brez njih.