Freske Hansa Hofmanna dodajo piko na i utišani zapuščini

Replika dvigala na 711 Third Avenue, kjer je Hans Hofmann ustvaril poslikavo.

GREENWICH, Conn. — Hansa Hofmanna morate imeti radi zaradi njegovih bogatih pozno cvetočih slik in zaradi njegove istoimenske umetniške šole, ki je tvorila enega od temeljev abstraktnega ekspresionizma. Njegove slike se, kot se spodobi, običajno obravnavajo kot del tega junaškega umetniškega gibanja, čeprav njegove eksistencialne tokove nadomeščajo s slogovno muhavostjo, ki z opustitvijo seje skozi evropski modernizem.

Hofmannove slike, ki odražajo njegovo energično, optimistično osebnost, imajo lahkotno odprtost, s katero razkrivajo in uživajo v formalni mehaniki sodobnega ustvarjanja slik. Očitno nasprotje nasprotij - zlasti ravne geometrijske ravnine briljantne barve iz cevi in ​​razcvetov avtomatističnega čopiča - bi lahko skoraj poimenovali Abstrakcija za lutke, če ne bi bilo tako vidno inteligentno. Kljub temu je Hofmann, ki se je rodil v Nemčiji leta 1880 in umrl v New Yorku leta 1966, pustil zapleten, spolzki dosežek, ki ga je njegov učiteljski status pogosto zasenčil, in dandanes se njegovo ime le redko uvršča v prvi rang abstraktnega ekspresionizma.

Barvne stene: poslikave Hansa Hofmanna , majhna, a obsežna razstava v Bruceovem muzeju umetnosti in znanosti tukaj, nam daje nov pogled na Hofmanna. Ob pregledu njegovih malo znanih prodorov v mozaik v petdesetih letih prejšnjega stoletja je kot reflektor, ki osvetljuje vse okoli njega, natančneje njegovo zadnje desetletje, ko je svoje nasprotujoče si slogovne elemente prebil v njihov najboljši izraz.



Slika

Kredit...Hiroko Masuike/The New York Times

Hofmann je prišel zaradi svojega širokega modernističnega dosega skozi izkušnje iz prve roke. Do leta 1904 je bil v Parizu, kjer je spoznal Picassa, Braquea, Matissa in Roberta Delaunaya - vsi približno njegovih let - preden jih je prizadela slava. Fovizem se je šele zagreval, kubizem je bil blizu in inovacije teh gibanj, ena na podlagi neomejene barve, druga na izpostavljeni infrastrukturi, so postale osnova Hofmannovega učenja in njegove umetnosti.

Prvič je prišel v Združene države leta 1930, da bi poučeval na Berkeleyju, na podlagi slovesa umetniške šole, ki jo je ustanovil v Münchnu leta 1915. Ko se je nemška politika zatemnila, se je leta 1932 ustavil v New Yorku in ostal ter svojo šolo odprl naslednjič. leto.

Hofmannovo poučevanje ga je skoraj dve desetletji odvrnilo od resnega ustvarjanja umetnosti, še posebej, ker je njegova newyorška šola imela podružnico Provincetown, Mass., ki je zasedala njegova poletja. Svojo šolo je zaprl leta 1958, da bi se osredotočil na umetnost. Toda do sredine tridesetih let prejšnjega stoletja se je spet lotil risanja in slikanja ter naredil čudovite prostoročne skice mest in sipin Cape Coda, ki so združile resničnost v avtomatistično abstrakcijo. Njegove slike so združevale obrise terena in arhitekture, načečkane na zamazanih ozadjih, mešale lahkotnost in hitrost Raoula Dufyja z nečim bolj agresivnim: akcijskim slikarstvom, preden je bil izraz skovan.

Slika

Kredit...Hiroko Masuike/The New York Times

Oddaja Bruce se osredotoča na štiri naročila za mozaike, ki jih je Hofmann prejel ali obravnaval v petdesetih letih prejšnjega stoletja. Le dva sta bila končno usmrčena in sta na srečo še vedno nedotaknjena na Manhattnu. Ena je javna in trenutno ni dobro vzdrževana: pritlična zunanja stena Newyorške šole za tiskanje (zdaj Visoka šola za grafične komunikacijske umetnosti) na 439 West 49th Street. Druga pokriva štiri strani dvigala v avli 711 Third Avenue, med 44. in 45. ulicami, stavbo, ki jo je leta 1954 zasnoval v Švici rojeni newyorški arhitekt William Lescaze. Je v brezhibnem stanju, a od sept. 11, je bila najbolj vidna ljudem, ki delajo v stavbi.

Walls of Color je organiziral Kenneth E. Silver, profesor moderne umetnosti na Univerzi v New Yorku in pomožni kustos na Bruceu, ki je kratka vožnja z vlakom od Manhattna in zelo kratek sprehod od mestne postaje Metro-North. Predstava ima omejen prostor, vendar je g. Silver v nasprotju s to intuicijo postavil v središče približno polovično poustvarjanje dvigala 711, obloženo s polnobarvno digitalno sliko mozaika. Skoraj dobesedno preganja obiskovalce. Toda to ne preprečuje, da bi delo eksplodiralo v mislih in očeh. G. Silver je zbral približno 30 študij na papirju in platnu, skupaj z arhitekturnimi načrti in fotografijami ter peščico poznih slik.

Ko se premikate iz enega trka modernističnih stilov v drugega, je logično, da je slikar-kipar Frank Stella Hofmanna označil za umetnika stoletja, ki je ustvaril uspešnejše barvne eksplozije kot kateri koli drug umetnik.

Slika

Kredit...Hiroko Masuike/The New York Times

Od prvih treh slik razstave je Hofmann povsod, vendar s konstantno razstrelitvijo rdeče, rumene, modre in zelene, močno nanesene s čopičem, paletnim nožem ali stisnjeno konico in izrazito bravurozno. Subjekti nihajo med popificirano konstruktivistično abstrakcijo (Prebujenje, 1947), zmešano notranjostjo (Studio v modrem, št. II, 1954) in kubističnim tihožitjem (Opulence, tudi 1954).

Znotraj modela dvigala si je vredno ogledati kratek videoposnetek Hofmannovega dela. Na zvoku g. Silver predstavi svoje razmišljanje o mozaikih. Prvič, študij mozaikov ga je oddaljil od stojalnega slikarstva in spodbudil večja, bolj ambiciozna dela. To je vidno na devetih slikah (olje na papirju na krovu), ki so bile narejene v okviru priprav na 50 metrov visoko fresko za kampanilo v Chimboteu, pristaniškem mestu v Peruju, v okviru projekta prenove arhitekta Josepa Lluísa Serta in urbanist Paul Lester Wiener. Študije, ki merijo kar 8 krat 4 metre, prikazujejo nagnjene, implicitno konstruktivistične križe v rdeči, rumeni in modri barvi, tako veseli, da se zdijo skoraj bogokletni, in bolj odprte figurativne improvizacije, ki spominjajo na varjene skulpture Davida Smitha.

Slika

Kredit...Hiroko Masuike/The New York Times

Drugič, premikanje po velikih kosih poslikanega papirja za maketo mozaika dvigala je Hofmanna pripeljalo do značilnega motiva njegovega poznega dela: majhnih plavajočih barvnih ravnin, kvadratov in pravokotnikov čiste barve, zaklenjenih skupaj po površini ali izoliranih na polja temnejših barv. Ti elementi, ki ponazarjajo njegovo teorijo prostorske potisne poti, so tukaj vidni na dveh očarljivih popolnoma rdečih slikah (g. Silver ju upravičeno povezuje z Matissejevim Rdečim ateljejem, naslikanim leta 1911). Videoposnetek prikazuje Hofmanna, kako s pomočniki ureja papir in hkrati spominja na slike Matisseja, ki dela na svojih poznih izrezih.

Barvne ravnine mutirajo v kolaž v študijah za nerealizirane mozaike za stanovanjsko hišo in v tistih za mozaik Šole tiska. V dveh od teh Hofmann okrasi ozke vodoravne deske z dodatnimi kosi plošč, nekaj enobarvnih, nekaj obarvanih z vodnimi potezami čopiča, ki so po slogu podobni Helen Frankenthaler, nekdanji študentki, kot da bi nakazal, da nikoli ne bomo izvedeli kaj bi lahko naredil naslednje. Hofmannu je vztrajno nasprotoval, da njegova slogovna nedoslednost implicira pomanjkanje jedra, kar v nekem smislu drži. Njegovo delo ni globoko ali dušno, ampak popolnoma nezaslišeno. Rad je delal slike, ki so dejavno in agresivno delovale, ne glede na slogovne poti. Poleg tega mu je v prid, da zdaj, zahvaljujoč polimorfnim umetnikom, kot sta Sigmar Polke in Albert Oehlen, doslednost ni več to, kar je bila.